陶塑艺术是中国古代雕塑的前躯，新石器时代的陶塑虽然造型小而质朴，简略，塑造技法比较稚拙，但已颇具艺术魅力，夏商时代的陶塑艺术又有了显著进步，以极其简练的手法，出色地塑造出日用陶器的造型，春秋战国时期，由于厚葬风气的盛行，陶塑的主要用途发生了变化，从欣赏品衍变为随葬的冥器，品种也随之不断扩大，制作方法日趋丰富，经秦汉，南北朝繁荣时期之后，到唐代，随葬的陶塑品题材更加广泛，技艺更加精熟，是我国雕塑艺术的成熟期，河南省文物考古研究所经几十年来的考古调查和发掘工作，出土了众多唐代各时期陶塑精品，种类丰富，造型生动，色彩艳丽，制作精良，质地有红陶，灰陶，白陶，釉陶，三彩等，类型有俑，镇墓兽，日用品，建筑模型，生产工具等，装饰手法有彩绘，印纹，划纹，堆纹，暗纹，浮雕，镂空。

　　谈及中国雕塑的现状，可能要从雕塑艺术家谈起，在我的认知中，雕塑家和雕塑艺术家是有区别的，简单点说便是“技”和“艺”的区别，雕塑家讲究的是雕塑的本体语言，一雕一塑亦是形体的一增一减，拼的是眼与手的关系，而雕塑艺术家更讲究的是材料对观念的转化，如果用合适的材料来表达合适的观念显得更为重要，正在南京艺术学院美术馆展出的沈烈毅个展，可以看出这位雕塑艺术家的“观念”体现在何处，我想通过他三个系列的作品来进行讨论，《跷跷板》系列，提到跷跷板，我们的反应是孩童玩耍的玩具设施，孩童坐在跷跷板的两端，重要的一点是“能见”，玩耍的双方几乎能达到百分之百的能见度，所有的表情与情绪能无障碍地进行表达，而在艺术家四件跷跷板的作品中毫无例外地增加了“能见”的难度，甚至是“不能见”，跷跷板两端的参与者，始终被艺术家人为地拉开了距离，他们几乎无法进行较普通的视觉或是情感交流，从作品的体量上，艺术家也刻意与孩童的玩具进行了区分，像是长大了的“玩具”。

　　通过艺术家对成人玩具的创作，参与者无形中会产生情感沟通的隔阂，这是艺术家在这一系列的作品中所要表达的人与人之间的关系，也是成人跷跷板背后的社会属性，《雨》系列，《雨》系列作品是艺术家较重要的创作脉络，如果《跷跷板》系列作品谈的是人与人之间的关系，那么雨系列作品谈的便是物与物之间的关系，用坚硬的花岗岩去模仿柔软的水滴这是一件非常危险的事情，因为在当今流行的艺术创作方法中，用一种材料去模仿另外一种材料是常见的，也更容易获得普遍的认同，而在雕塑艺术作品的创作中，这种方法体现得比绘画或是影像作品更为明显，说是一件危险的事情是对流行的警惕，因为这类作品永远都要面临解释一件物为什么要模仿另一件物，一件物为什么不是另外一件物的终极问题。

　　禅宗里面有一段高僧怀让磨石为镜以此点化马道一的故事，讲的便是石头终究是石头，不论如何打磨不成镜子的故事，以此隐喻北宗禅打坐，念经，持戒无法立地成佛的道理，但艺术终究不是为了讲道理，参禅悟道，我们又回到“技”与“艺”的探讨中。